在文字语言转化视听语言中,同一文本不同的

从符号学的角度看，不论是小说还是动画其本质都是符号，而从文学小说改编成动画电影——将文字语言转换为视听语言的过程，则是一种翻译的行为。二者文本特质方面的差异，是如今改编探讨不再固化于尊崇原著与否的主要原因。

小说作为一种文字表达，即便在文字形态有些许区别，但其表意内容是确定的，是无法直接展现而需要读者想象的，视听语言则不同，其表意大多是不确定的，没有确定规则而是直接展示出来，因此对于同一个表述对象，不同创作者可能会使用完全不同的视觉、听觉组合。

也正因如此，文字语言在表意方面的明确性使得改编工作更加水到渠成，因为其给予了动画创作者足够广阔的空间，以便做出视听语言方面的明确选择。下面就让我们来看，面对同一文学文本不同作者的展现手段是如何的不同。

音乐：融入东方古韵

如同我们很难想象缺少了久石让配乐的宫崎骏的作品一样，优秀的音乐总是能够恰到好处地表情达意又不抢夺画面的光彩。

有时音乐作品会在动画电影大致完成之后依据画面创作，如汉斯·季默为动画电影《狮子王》原创的音乐为影片注入的强大生命力，也存在诸如迪士尼出品的动画电影《幻想曲》一般，先有音乐再依据想象创造画面与之匹配的做法，但是不论音乐还是画面先行，两者都是没有主次之分为构成一部完整的作品而共同努力，最终达成一加一大于二的效果。

就主要研究的内容来说，正因为题材源自中国传统文学作品，音乐部分为与之更好地贴合，很多影片都运用了极具民族韵味的器乐配置为主体，这并非指东西方乐器比例或是民乐器出现频率较高，而是民乐旋律在配乐中的地位占据中心地位，就如同在一部影片中担纲主人公一般，当仁不让地承担起主要的叙事的功能。

以《封神榜》中姜子牙受聘西周的段落为例，作者以笛子的旋律引出一众流民到达西周后开启新生活的幸福氛围，后续琵琶的主线条则表现了西周在文王治理下国泰民安的美好图景。

《哪吒闹海》作为“中国学派”的代表作，可谓是聚齐了民族乐器的打击、弹拨、拉弦和吹奏四大类。

首先是融合了戏曲中常见的锣、鼓、钹、镲等打击乐器，如哪吒制服三太子时人物略带程式化的戏曲身法，正卡在京剧的锣鼓点节奏中，为影片增加了强烈的戏剧张力。

除此之外，还有一种大型打击乐器极具特色，那就是我国国宝级乐器——曾侯乙编钟，这是我国动画中第一次使用这一民族乐器，由于乐器极为珍贵且当时摄制条件不及，制作组只能以采样的方式将每一个音记录下来，之后再按照编曲进行重组，精益求精为影片带来或清脆、或厚重的东方古韵。

其次是拉弦乐器，如泣如诉、婉转绵长，用以烘托气氛、渲染情绪。再次是吹奏乐器，哪吒出生时笛子吹奏出活泼、明亮、轻快的音符，配合画面好似音乐正同与主人公一同跳跃、玩耍。

最后是古琴、琵琶等弹拨类乐器，哪吒出生前李靖疾步入室时的焦急心态就以琵琶奏出嘈嘈切切的曲声表现，而古琴不仅在配乐合奏中被运用，在表现李靖焚香抚琴的文人雅趣时也有古琴独奏的身影，足以证明其位列琴、棋、书、画“四艺”之首的重要地位。对主题音乐进行变奏是动画电影音乐设计的常见方式，为影片音乐主题的凝结和突出做出重要的贡献。

例如《哪吒闹海》中，哪吒出场的主题音乐在出生和重生段落均有使用，同一段旋律以变奏形式反复呈现在不同情境中，首先是出世时以笛声为主旋律，管弦乐器轻声附和的乐段，充分展示出哪吒的可爱以及众人对新生命到来的喜悦；

到了重生一段，同样的旋律线条但节拍放缓了很多，并且仅以弦乐铺排乐段，使得整体抒情性大大提高，哪吒重生并与师父太乙真人重逢悲喜交织的情绪饱满浓烈、感人至深。

总的来说，由于使用了变奏导致两个旋律相同乐段的音乐基调走向了完全不同的方向，与画面配合相得益彰，最终向观众传递了两种完全不同的情绪。

《哪吒之魔童降世》中也有相仿的桥段，在哪吒生日宴上，乐队被家将指责奏的是哀乐，便马上加快节奏演奏，乐器配置未变的情况下仅仅是加快了节奏氛围便有了极大的不同。

我们常说配乐的一大功能就是使观众注意力更加集中于画面，因而即便是无声片时期，也会有专职乐队在影院即兴为影片匹配音乐。但实际上背景完全寂静无声也同样能达到，甚至强化这样的效果，《哪吒闹海》中音乐配合哪吒自刎时的特写画面戛然而止，用完全意义上的“静”表现死亡，从而达成了放大所有人震惊及悲痛情绪的目的。

正如马赛尔·马尔丹在《电影语言》中描述的那样：“沉默，升格为一种具有积极意义的表现，作为死亡、缺席、危险不安或孤独的象征,沉默能发挥巨大的戏剧作用。”

《哪吒之魔童降世》中也有相似的用法，哪吒与敖丙在携手对抗天雷时，群星的能量被吸收仅存一个光点，本来恢弘壮阔的音乐声立即停止，在光芒重新散开时音乐继续，一动一静将观众的心紧紧揪起，一张一弛为众人提供了一丝喘息的时机。

年的《我是哪吒》采用了说唱这一相对新鲜的音乐形式，但彼时发源于纽约街头的说唱音乐在我国受众还很窄，观众对此大多还不熟悉更谈不上喜爱，创新有余但审美共鸣不足从而导致最终效果并不理想。

年《哪吒之魔童降世》的主题曲《哪吒》也同样采用了说唱的歌唱形式，但却取得了完全不同的效果，影片一经推出即大受好评。

经过分析产生这样现象的原因大概有以下几点：首先是观众对说唱这一音乐类型熟悉度，变化就在年我国出现的一部爆款综艺《中国有嘻哈》，正是该节目将一直处于边缘的说唱文化带入了大众视野，而《哪吒之魔童降世》主题曲的创作和演唱者周延也恰巧正是该节目冠军之一，这就使得歌曲本身就具有一定的忠实听众；

其次是制作的精致程度，后者配器的丰满度、编排的层次感以及韵脚的节律性都是前者所不能及的，因而广受好评也在意料之中；

最后，也是最重要的一点，即与民族文化的融合，包括与影片内容的结合，歌曲《哪吒》的歌词中频繁出现的“莲”的意象，既是中华文化中出淤泥而不染的高洁之花的代表，也与哪吒“莲花童子”的身份相呼应。

可以看出创作者在突破说唱文化基因的限制并将之本土化的方面是下了很大功夫的，另外歌词中“佛说一切皆因命中注定，举步维艰从来都不信命”的句子，也与影片主题毫无二致，单就电影主题曲的角度来看也依然是一部表现出色的作品。

需要提出的是，虽然《我是哪吒》中的说唱远不及《哪吒之魔童降世》的优秀，但在其制作成本也相对较低的情况下，使用说唱的创新意识同样应当被观众看到。

色彩：五色观的彰显

色彩是影视创作中的重要环节，对突出主体、烘托气氛等均有重要的作用，特别是动画电影作为以造型艺术为基础的艺术形式，相对其他电影类型来说更加偏重于使用色彩作为表现手段。

自年迪士尼推出世界第一部彩色动画《白雪公主和七个小矮人》后，色彩就开始在这一艺术门类中展现出其不可替代的作用。

与真人电影最大的区别在于，动画电影的用色更加自由和浪漫，以《十万个冷笑话》为例，影片表现主人公极度震惊时，环境仍保持正常色彩填充，但人物仅用了纯线稿，不上色的处理方法形象表达人们常说的“石化”状态，夸张且富有想象力，这在实拍影片中是非常难以达到的。

开掘与运用中国传统五色观的色彩体系，是中国动画色彩叙事的一大特色，从中体现出的我国独有的文化思想、哲理情感，也是我国动画有别于西方动画的重要原因。

五色观是由中国古代朴素唯物主义的五行观念衍生而来，金、木、水、火、土五行分别对应白、青、黑、赤、黄五色，五行相伴相生，五色也是如此：五色正色互相协调谓之相伴，或以不同比例调和形成间色谓为相生，进而产生了中华艺术长廊中琳琅满目的艺术作品。

《周礼·考工记》有云：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”，在经历千年发展后，所担负的情感也愈发多元和深厚。

以《哪吒闹海》中哪吒在自刎段落中的造型为例，哪吒刚出生时莲花花瓣变成的赤色黑边肚兜打底，赤是火焰与太阳的颜色，预示哪吒的新生，黑则有不详的象征义，暗含哪吒此次出生注定伴着不幸。

肚兜外罩白色半长对襟淡青滚边长衫，搭配深蓝色长裤，整体配色显示出一种忧郁清冷的姿态。五色观中白既有纯洁、干净的涵义，表现哪吒不畏强暴的性格特征，同时白色也指死亡隐含哀伤的基调，而哪吒正是身着此衣自刎于众人面前，鲜血洇红了白色长衫。

而青色在五色观中代表的是平民的颜色，有不具攻击性、随和温顺的特性，哪吒罩衫的包边以及长裤的颜色都属青色范畴，也表达这一阶段的哪吒终会走向放弃抗争的结局，呼应了白色上装隐喻的哀伤情绪。

《姜子牙》作为如今学院派动画的代表作品，在色彩细节上表现也同样出色。姜子牙在整部影片中共分为三个阶段：昆仑为神、贬谪人间、白发悟道。

其打神鞭在不同阶段分别为黄、青、白三色光晕，黄为土尊贵明亮，象征此时姜子牙地位超然、身份尊贵、前途一片光明辉煌，青为木，因而手柄上有植物纹样，表达姜子牙被贬至人间，白为金纯净平和，暗示此刻姜子牙已成神，六根清净、兼爱众生。

木克土、金克木的五行观念也暗指主人公能力的不断提升，而土又能生金，暗合姜子牙虽为天尊弟子却最终超越天尊的故事发展，充分体现出五色观的复杂与精准。

五色观的使用在中国动画中随处可见，正是源于其融汇于我们的骨血，与中华文化紧密相连，并随着社会的发展而不断更新，与动画发展阶段相适配。早期动画在色彩使用上相对克制，即便遇到撞色，也会采用调节明暗度或辅助中性色的方式柔化色彩间的冲突。

如《哪吒闹海》中，敖丙真身的配色主要以红、粉、蓝、白四色为主，粉与蓝、红与蓝均互为对比色，除了采用白色为主色调的方式使其协调相融外，还分别采用粉、蓝两色提升明度和红色降低明度的方式减弱对比度，色彩饱和度也同步降低，使影片整体呈现出一种素雅之美。

伴随中、西方色彩系统及理论的交流互鉴，如今创作者们对于撞色的使用显然大胆了许多，以《十万个冷笑话》中的蜂巢峡谷为例，石柱在未被触发及被触发状态下分别使用了宝蓝与玫粉两色，色彩及其浓郁饱和度高，大面积撞色极具视觉冲击力使观众注意力非常集中

场景：虚实相生之妙境

场景设计是动画电影美术设计中的重要环节，运用装饰与象征的手法，起到搭建时空环境、体现人物性格、表达情绪氛围等重要作用。首先需要明确的是，场景应当是指人物所处的整体空间的设计，而并非我们常说的“背景”——具体到银幕中一幅画面的环境呈现。

综合现有八部根据《封神演义》小说改编而来的动画电影可以发现，中国古典美学中虚实相生的审美原则，在影片场景设计中展现得淋漓尽致。

《哪吒闹海》中依山傍海的陈塘关，取材于山东省烟台市蓬莱区的蓬莱阁，创作团队亲临现场考察了这座位于黄海海滨的古建筑群，将其设计为哪吒出生的陈塘关，蓬莱阁下的蓬莱水城依丹崖山绝壁向南延伸，雄伟险峻气势非凡，在古代曾是我国操练水师的军事重地，因而也与李靖总兵身份相契合。

据《封神演义》小说描述，目前陈塘关的位置大致有两种说法：一说位于天津市河西区陈塘庄一带，一说其位于四川省宜宾市，但无论哪种说法均与蓬莱相去甚远。

场景中的建筑既真实存在，又加入一定虚构成分，两者互为表里和谐共生。而在绘画方面，影片中借鉴水墨技法大量留白，云雾、天空、水汽带来的虚与实、有与无的意境美，以及应用散点透视所造就的有限与无限的情态美，意蕴渺远、情韵悠长，充分展现了我国动画虚实相生的独特美学原则。

如果说《哪吒闹海》是二维动画的代表，那么探讨三维动画就必须要提到《哪吒之魔童降世》。

片中美轮美奂的山河社稷图内奇观，同样从我国传统绘画中汲取养分，整幅图粗看是一汪莲池，细看才能发现高低错落的莲叶每一片上都各有一方独立的天地——宫殿、雪山、沙漠、火山等等，相互之间通过飞瀑相联结，引流水便能穿梭于不同空间；

结合全景以及特写镜头的快速切换，场景设置充满幻想又极具真实感，一花一世界，一叶一菩提，形成虚中有实、实中有虚的梦幻天地。

《姜子牙》则更多地从我国古代典籍中找寻灵感，如小九记忆中那个开满黑花的、有阿父等她的幽都山，就出自《山海经·海内经》：“北海之内有山，名曰幽都之山。黑水出焉。其上有玄鸟、玄蛇、玄豹、玄虎、玄狐蓬尾。”

点明幽都山作为黑水的发源地，其上居住着众多黑色动物的情况，细部可见创作者们的用心。

而归墟则出自《列子·汤问》：“渤海之东不知几亿万里，有大壑焉，实惟无底之谷，其下无底，名曰归墟。”

影片中天尊将秘密掩埋于此，也是希望真相能够永远沉没在无底深渊之中，无人知晓。静虚宫是以天尊为领导的神殿，电影开场姜子牙被要求亲斩九尾的地方，该处场景设计以金色为主色调，具有浓重的金属光泽与质感，纹样也都以直线与条纹为主导，展现其秩序性及不可侵犯性。

在姜子牙一行人探求真相的旅途中金色线条的纹样多次出现，代表天尊一直在暗中监视并掌控一切，后来九尾撞破归墟以及姜子牙斩断宿命锁时代表静虚宫的光效和纹样也不断显现，暗示了这一切都与昆仑和天尊有关，种种细节为真相的揭露埋下伏笔。

以上均为三维动画场景，该片二维部分则更多展现出创作者们的匠心。封神大战之时，士兵纷纷被妖鼓蛊惑，场景中数百名士兵动作均不相同，双方激战即便是极远处众多作为背景且仅余剪影的人物都在运动，足可见影片分层的细致以及创作者对每一处细节近乎偏执的追求。

修辞：恰如其分的表意

电影的修辞与文学的修辞近似，都旨在恰到好处地表情达意，但不同之处在于，使用文字传递情感的文学修辞相对繁复，可以为读者提供广阔的想象空间，而电影修辞则以视听语言为载体传情达意，更充分地调动观众的通感和联觉，以达到直观、简练、生动的效果。

动画电影与真人电影相比本身就具有一定的符号特性以及含蓄意指，致使其从创作初始就具有了一定夸张的修辞特点。

如《十万个冷笑话》中哪吒肌肉壮汉一般的体型，李靖百分百被空手接白刃的设定，抑或是主人公可以运用自身的吐槽能量打败反派最终拯救地球的情节构成，均极富想象力和创造性。

又如《封神榜》中，南极仙翁唤弟子探查凡间怨气冲天的原因，千里眼双眼拉长表现其极力远眺，极尽夸张又充满幽默。

可以说，夸张是动画趣味性的最直观的体现，是表达创作者天马行空思维的最便捷手段，在动画的世界里，夸张是最基本的艺术表现形式。对比修辞在动画电影中常用来展现激烈或紧急的情况，多与蒙太奇手段结合加强段落节奏感。

如《十万个冷笑话》中，主角团兵分三路解开三个封印扭转时间混乱的现状，过程中导演使用蒙太奇的手法对三路人马所遭遇的危机进行交叉剪辑，营造出极为惊险的氛围，将观众的情绪推至制高点。

又如《哪吒闹海》中，哪吒自刎段落，同样使用了蒙太奇手法，将洪水肆虐下百姓流离失所的画面穿插其中，并加入李靖和老家将的反应镜头，强调事件内在的关联，达到“非连续的连续性”。

综上，蒙太奇的灵活性与多义性大大增强了动画电影的表现力与感染力，正如安德烈·巴赞曾引安德烈马尔罗在《电影心理学简论》一书中的观点强调蒙太奇的重要性：“蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生；

因为，它把电影与简单的活动照片真正地区分开来，使其终于成为一种语言。”比喻是文学修辞中最广泛运用到的方法之一，可分为明喻、暗喻和借喻三种，运用于动画艺术中则有利于引发观众的认知和联想，制造出导演所预设的情境或情绪。

如《哪吒之魔童降世》中，作者以瞳仁比喻哪吒的意识，如哪吒作为魔丸刚出生时眼眶内是纯白一片，处于暴走状态且完全没有意识，等到被乾坤圈束缚之后才有了瞳仁，后其挣脱乾坤圈瞳仁再次消失，人物二次入魔执意要杀其父李靖，如此设计使观众能够快速区分哪吒当下的意识状态，将抽象的精神具象化，细节之处彰显主创人员的用心。

《哪吒之魔童降世》的例子是明喻，伴随近年来动画电影成人化趋势的加剧，暗喻的修辞方式也越来越频繁地出现于观众的视野。

以《封神传奇之驱魔英雄》为例，西伯侯姬昌入朝途中遇到难民逃往西岐，下车询问。一位带着孩子的老丈向其说明情况，孩子没有耐心就到一旁和蚂蚁玩耍。

当画外音里老丈说道小民只能逃离朝歌时，画面特写一只蚂蚁被孩子用石块围困，蚂蚁暗示百姓，而之前老丈提到的赋税和徭役就是围困百姓的石头。

老丈接着提到百姓听闻姬昌是贤臣，大家都想去西岐投奔西伯侯时，画面里孩子用脚踢开了一块石头，蚂蚁成功逃了出去。以这一动作暗示姬昌能救民于水火，百姓能在其带领下生存下去。

画面与对话看似无关却又相互勾连，在增强画面趣味性的同时也给予影片更加深刻的意涵。

借喻的手法，如《我是哪吒》中哪吒闯祸被父亲关在房中责罚，母亲为其求情，言语并没有直接将哪吒比作睡莲，只是赞扬睡莲生长于淤泥之中却能长出美丽的花朵，极具东方言有尽而意无穷的言语之美，短短几句话就将夫人贤妻良母、知书达礼的典型形象树立起来，充分展现了其爱子心切并极力想要化解父子矛盾的心情。