中国文学之美学精神法二

第二節「無法」

一、「無法」源流

將「無法」說的起點置於呂本中，或置於蘇軾，也是不太確切的；確切地說，鐘嶸的美學理論中，就已經孕育了「無法」說的胚胎。其《詩品序》曰：「至乎吟詠情性，亦何貴於用事？『思君如流水』，旣是即目；『高臺多悲風』，亦惟所見；『清晨登隴首』，羌無故實；『明月照積雪』，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋」。這段精彩的論述裡的所謂「即目」、「直尋」，是強調對象的感性特徵與主體的心理感官猛然地、猝不及防地相遭相觸，這一瞬間，這一刹那，在主體的心靈世界必然激起某種心靈律動和情緒感受，作者只須將這一獨特生鮮的體驗（「即目」）直接地表達出來（「直尋」），便是「勝語」。這一來，也就不必遵循什麽旣定的「法」了。

以胚胎型態包含在鐘嶸理論中的「無法」，在蘇東坡那裡得到淋灕盡致的表述。他的《文說》自評其文曰：「吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也」。在《答謝民師書》中，他又說，「所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止也。文理自然，姿態橫生」。蘇軾以自己的天分才氣，將創作過程比作「萬斛泉源」、「行雲流水」，於是，便只存在一個「隨物賦形」的問題，而不存在什麽「遵章守法」的問題了。

的確，呂本中在語詞上正式標舉了「無法」。他在《く夏均父集》序》中說，「學詩當識活法。所謂活法者，規矩備而能出於規矩之外，變化不測而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣」。這是繼蘇軾之後的又一個飛躍，即，正式地將其「無法」思想加以語詞化，標志著「無法」說的正式形成。

自此，「無法」說前仆後繼、不絕於世。如，陸時雍《詩鏡總論》曰：「少陵五言律，其法最多，顚倒縱橫，出人意表。余謂總歸一法，一法不如無法。水流自行，雲生自起，更有何法可設？」袁宏道《答李元善》曰：「文章新奇，無定格式。只要發人所不能發。句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此眞新奇也」。鄔以謙《立德堂詩話》曰：「韓信將兵，多多益善，可為讀詩之法；王猛捫虱，旁若無人，可為作詩之法」。王夫之《薑齋詩話》曰：「起承轉收，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要於成章；立此四法，則不成章矣。且道『盧家少婦』一詩作何解？是何章法？又如『火樹銀花合』，渾然一氣；『亦知戍不迫』，曲折無端。其他或平鋪六句，以二語括之，或六七句意已無餘，末句用『飛白法』颺開，義越超遠；起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達。至若『故國平居有所思』，『有所』二字皆虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者，此自《大雅》來。謝客五言長篇，用為章法；杜更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收？何承何轉？陋人之法，鳥足展騏驥之足哉？近世唯楊用修辨之甚悉。用修工於用法，唯其能破陋人之法也」。顯然，這些論述都意在指明，文無定法，不應墨守陳規，而應發人所不能發，曲折無端，肆意縱橫。

二、「積極主體性」

如果說，一如上節所述，所謂「有法」，側重、強調、突出了文學主體的主體性的受動性、適應性、重複性這樣的層面，即所謂「消極主體性」，那麽，本節所謂的「無法」，則是側重、強調、突出主體的主體性的自主性、主動性、創造性這樣的層面。對於這樣的層面，我們姑且名之曰「積極主體性」。

受動性、適應性、重複性，作為「消極主體性」，它還只是較低的層次，是主體認識和實踐能力相對低下的表現。它還不能足夠充分地把作為主體的人與動物區別開來，以它為屬性特徵的主體與動物的距離還不夠大、更談不上遙遠。因為，動物也具有受動性、適應性、重複性。只不過，動物的這些屬性是處於生理的水平、生物本能的水平，並未達到心理水平和意識水平，没有意識和意志的參與；而人的受動性、適應性、重複性這種「消極主體性」，是處於心理的水平、意識的水平、自覺的水平，其中有意識的參與、有意志的指導罷了。

將人與動物的距離極大地拉開、使人徹底地脫離動物界、使人從世界總體中的一個普通的平凡的部分和品類而上升為主宰、而達到最大的高度的，是人的自主性、主動性、創造性，即「積極主體性」。能夠實現這種自主性、主動性、創造性即「積極主體性」的，主要有三個要素，一是主體的自我意識，二是工具，三是勞動實踐。

（一）關於「自我意識」。

「自我意識」是近代哲學的重要範疇。「我思故我在」這一命題的提出，則是這一範疇的哲學展開和表述，標誌著近代哲學思維由對於對象世界的探討而轉入對於人的內心、人的認識活動、認識能力、認識基礎的探討。而所謂「自我意識」，就是以主體的自我的生命活動、內部世界以及全部生理心理狀態為對象的意識，是對主體自身生命存在的意識。這是人性充分覺醒、人的本質力量充分展開的前提和標誌。因為「動物是和它的生命活動直接同一的，它没有自己和自己的生命活動之間的區別，它就是這種生命活動；人則把自己的生命活動本身變成為自己意志和意識的對象，他的生命活動是有意識的」⑤。正是「有意識的生命活動」才把人和動物的生命活動區別開來。用馬克思所用的比方來說，蜜蜂築巢這種生命活動本身，就是蜜蜂生命存在的全部；在築巢這種生命活動之外，蜜蜂再没有思維、意識、心理去設計它、指導它、控制它、調節它。而人的建築房屋，一方面施工，另方面卻有思維、意識、心理等因素來設計、指控、調節自身這種行為，而這也就意味著，人的自我意識包括自覺性和目的性。自覺性是人在勞動中的自身關係，是人把自己的生命活動變成意識活動的客體，變成自己意志和意識的對象；目的性是人在勞動中與對象的關係，是指「勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已經觀念地存在著」⑥。以自覺性、目的性為主要特徵的自我意識，是人的自主性、主動性、創造性這種「積極主體性」的主要原因和標誌。

（二）關於工具。

工具，是人的生命活動與動物的生命活動的又一重要區別。動物只能直接地以自己的生理器官、生命肢體和周圍事物發生作用，而人卻使用工具。並且，社會文明發達的程度越高，工具代替人的肉體器官（如手、眼睛等）的範圍就越大、程度就越高；個體的文化程度、文明程度越高，其活動就越是掙脫了對其本身自然肉體器官的依賴性，而更大程度地依賴於工具。工具，就其製造者來說，是製造者物化了的智力；就其使用者來說，是其肉體生理器官的延伸。這也就是說，使用工具，不僅讓使用者的生理器官（如手、眼睛等）大大地延伸了，從而大大地擴展了使用者（勞動者）對周圍世界、客觀事物的作用空間，達到了不使用工具時所根本無法達到的方面和層次（如探測器、顯微鏡、望遠鏡等）；而且，由於工具還凝凍了、物化了它的製造者的智力，這就使得它的使用者在使用它的時候，不僅僅發揮了自己一個人的體力、能力和智力，同時也憑藉、運用、發揮了除他個人而外的很多人（製作者）的體力、能力和智力，無疑，這便使得工具的使用者的實踐活動的能力大大增強和提高。因此，工具的使用，極大地增強了主體的自主性、主動性、創造性。

（三）關於勞動實踐。

所謂勞動實踐，正是意味著人作為主體而對於對象世界的改造；如果不是對某一對象物發生自覺的、有意識的影響和作用、進而改變它的存在形態和方式，那就稱不上勞動實踐。而且，由於前述的「自我意識」、「工具」這兩種因素，更使得勞動實踐顯示出巨大的主動性。主體通過有意識的、使用工具的勞動實踐，將自己的興趣、動機、意志、目的、願望、能力、智慧等精神品質施及於對象物，使對象物朝著符合並滿足主體利益、需求、理想的方向而發生轉化。其結果，對象所發生的，不僅僅是物理學意義上的能量轉換，不僅僅是化學意義上的物質形態的變化，不僅僅是地理學意義上的位置的遷移，不僅僅是數學意義上的形狀的改動，更重要的是，它已經充分地打上了主體的印記，成了主體的第二種存在，成了為著主體而存在的存在，成了對於主體來說是有用的、有價値的、有意義的存在。

由於上述三種要素的原因，主體對於客體便有了充分的、足夠的自主性、主動性、創造性。主體「尺度」與客體「尺度」之比，已經遠遠不是前者小於後者，而是前者大於後者，客體對象一方面不失其固有的「尺度」，另方面又被主體輕鬆自如、隨心所欲地駕馭著、主宰著、支配著、控制著。對象物的任何一種存在方式、存在形態的變化，都閃現著人的光輝，都展現著主體的本質的力量！主體，人，成了真正的主體，眞正的人。

三、文學主體性

中國古代文論中的「無法」說，所表述的正是與上述這種物質生產實踐的人的主體性相仿彿、相對應的文學主體性的層面。這是文學創作主體性的高揚的層面。這種高揚的文學主體性，主要體現在以下四個方面。

第一，自主性。

自主性是「無法」的一個重要內涵。所謂「自主」，就是由作者自己作主，不受對象的限制，不受成規的約束，在對象面前，在創作活動之中，表現出極大的主動性、能動性，對於他所要表達的對象（如自然事物、社會事物等外在事物，如自己内心世界、心靈感受等），對於他所要利用的工具、憑藉的手段（如語詞、表達技巧等），都具有獨立、自主、自為、自決的權利，有了支配它們、調遣他們、安排它們的充分的權利和能力。就主體這方面來說，他能充分地實行自覺的自我調節和自我控制，能充分地喚醒自身沉睡的潛能，按照自己所理解的方式去思索、去表達、去安排和創作；就對象這方面來說，無論是諸如自然事物還是社會事物等外在事物，還是諸如情緒感受等內部心靈世界，它們的全部豐富性、複雜性、深邃性、微妙性，已經不能使作為主體的表達能力感到如前所述的那種「自卑」，感到相形見拙、捉襟見肘、從而陷入困窘的境地；而是恰恰相反，對象越是豐富複雜、深邃微妙，就越是為作為創作主體的表達能力提供了足夠的自我實現、自我確證的機會和條件，提供了足夠的材料，從而使主體的創作活動越是顯得豐富多彩，使其創作成果越是顯示出壯麗輝煌。這時，主體「尺度」與客體「尺度」的對比已經發生了根本的變化，主體的內在「尺度」己經遠遠大於客體的固有「尺度」；進而，對象已經充分地主體化了，成了對象化的主體，成了主體的對象化了的存在，對象（包括自然事物和社會事物在内的外在世界，包括主體內部心靈世界）就成了主體（作者的表達能力、創作能力）自身，因而，對象的豐富性，其實就是主體的豐富性。因而，「自我」得到了充分的肯定、發揮和實現。正由於此，古代文論中，倡導「無法」又往往和主張「自我」、「心」緊緊聯繫在一起；毋寧說，否定了「法」、提倡「無法」，正是高揚了「自」、「我」、「心」，此所謂「法在心頭，泥古則失」、「妙法活法，在吾方寸」。如，袁宏道主張，「文章新奇，無定格式，只要發人所能發，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出」；陸游認為「天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺」；蘇軾認為，「古之眞人，以心為法」；王若虛認為，「文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真？已覺祖師低一著，紛紛法嗣復何人？」陸時雍也認為，「依傍前人，改成新法，非其善也。豪傑命世，肝膽自行，斷不依人眉目」。這真正成了鄔以謙所說的「旁若無人」的境界。

第二，自由性。

「自由」，從來是實踐性概念，具有對象性內容，它指的是人在自己的活動中能充分地調度和支配客觀對象物。在「無法」階段，由於主體內在「尺度」已遠遠大於對象固有「尺度」，主體在對象面前赢得了自主性，不再尺尺寸寸，不再以法為牢，不再左規右矩，因而也就實現了對於客體的隨意性支配，創作活動體現出極大的自由性。對這種自由性，古人有很多形式的表述：或謂之為「無常」，如虞世南《筆髓論》之「兵無常陣，字無常體矣。謂如水火，勢多不定，故云『字無常體』也」；或謂之「無定」，如石濤《畫跋》之「法無定相，氣概成章耳」；或謂之「變化」，如唐順之《文編序》之「所謂法者，神明變化也」；等等。「自由」，也就是「活」，正是在這個意義上，古人往往提倡「活法」、反對「死法」。如，沈德潛《說詩晬語》曰：「天地之間，水流雲在，月到風來，何處著得死法？」朱庭珍《筱園詩話》曰：「妙法活法，在吾方寸」；吳文溥《南野堂筆記》曰：「盈天地間皆活機也，無有死法。推之事事物物，總是活相，死則無事無物矣。所謂僧家活禪，兵家布活陣，國手算活著，畫工點活睛，曲師點活譜。乃至玉石之理，活則珍；山水之致趣，活則勝。......操觚之士，文心活潑，水流花開，難以喻其美妙」；等等。「無常」、「無定」、「活潑」，等等，正是以大於客體「尺度」的主體的內在「尺度」來支配對象時的高度自由。蘇軾的所謂「萬斛泉源」、「行雲流水」之說，也正是這種自由性的形象表述。

第三，超越性。

論「無法」者，常常言之以「外」、「出」、「逸」、「超」等等。如，范溫《潛溪詩眼》曰：「觀魯顏公書，回視歐、虞、褚、薛，皆為法度所構。......夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠」；蘇大年《題米友仁雲山圖》曰：「山水自出眞意，超出筆墨蹊徑之外」；吳可《學詩詩》曰：「學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本衝天」；王世貞《藝苑巵言》曰：「文無定規，巧運規外」。這也就是黃休復就繪畫所論的「逸格」：「畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾」（《益州名畫錄》）。所謂「外」、「出」、「逸」、「超」等，都是強調突出了「無法」的超越性。主體的這種超越性，主要是就兩個方面而言，一是超越於既有的成規陳法，二是超越客體對象的限制。就其一言，所謂「無法」，正是以「我」為「法」，以「心」為「法」，而藐視一切常規，跳出旣有的規矩程式之外，瀟灑自如，縱任無方，振迅天眞，出於意外，如彈丸般流轉圓美。正是王夫之所謂「起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達」；表現出蘇軾那樣的「律子縛不住」的主張；更準確地說，是沈德潛所說的「以意運法」而非「以意從法」，即主體以自己的「意」來駕馭「法」。就其二言，所謂「無法」，又意味著那主體對客體的某種優越感、自豪感，打破對象外在的時空侷限性，實現了對對象隨心所欲的驅遣調度。正是劉熙載《藝概》對《離騷》所贊許的那樣，「東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開闔抑揚之變」；袁宏道《雪濤闕集序》也說，「有宋歐、蘇輩出，大變晚習，於物無所不收，於法無所不有，於情無所不暢，於境無所不取，滔滔莽莽，有若江河」，此所謂「無所不」，正是主體對客體外在時空聯繫的超越。

第四、規律與目的的統一性。

「無法」說包涵了規律與目的相統一的深刻思想。

其一，古人之所謂「無法」，並不是對「法」的全盤否定，而是在「法」的基礎上自由地駕馭於「法」，將「守法」與「違法」辯證地統一起來、結合起來。正象呂本中所說的那樣，「規矩備具而能出於規矩之外，變化不測而求不背於規矩」。這裡的「規矩備」、「不背於規矩」就是「守法」，即遵守對象的固有「尺度」，更遵守前人的創作活動所積累下來的實踐經驗，遵守文學活動所約定俗成的基本法則，這體現了主體對於規律的尊重和遵從；這裡的「出於規矩之外」、「變化不測」就是「違法」，就是打破僵死的條條框框和對象的外部特徵的限制，旨在實現主體的充分的自主自由，體現了整個創作活動朝著主體的目的性的回歸。這就導致了主體的目的性與對象的規律性的同一。這正體現了「自由不在於夢想中擺脫自然規律而獨立，而在於認識這些規律，從而可能有計劃地利用自然規律為一定的目的服務」⑦的深刻思想。

其二，為此，「無法」論者一邊否定「法」，一邊又張揚「法」。如，王夫之一方面否定皎然、高棟之「法」，認為「盧家少婦」之類的詩句「無法」，一方面又說「『海暗三山雨』接『此鄉多寶玉』不得，迤邐說到『花明五柳春』，然後彼句可來，又豈嘗無法哉？」說「法莫要於成章」（《薑齋詩話》），這分明又在張揚「法」。葉燮一方面說「法更於何有乎」，分明是否定「法」，一方面又說「法在神明之中，巧力之外」（《原詩》），分明是張揚「法」。鄔以謙《立德堂詩話》曰：「王猛捫虱，旁若無人，可為作詩之法」。蓋他們所否定的，是諸如起承轉收、對偶雕琢的表層的尺尺寸寸之「法」；所張揚的，是深層的本質之「法」。毋寧說，這是對「法」的內涵加以重新的界定，使之更切合於創作的規律性、更合於主體的目的性。

其三，徹底的「無法」，這本身就是一種「法」。陸時雍《詩鏡總論》曰：「一法不如無法。水流自行，雲生自起，更有何法可設？」袁宏道《答李元善》曰：「文章新奇，無定格式。......一從自己胸中流出」；沈德潛《說詩晬語》曰：「試看天地間水流雲在，月到風來，何處著得死法？」張懷瓘《評書藥石論》曰：「聖人不滞於物，萬法無定。......得其法而不著，至於無法，可謂得矣」。他們在徹底否定「法」的同時，主張「水流自行，雲生自起」、「一一從自己胸中流出」、「水流雲在，月到風來」，這後者，看起來是「無法」，其實，本身就是一種「法」，一種更深刻的「法」、更精彩的「法」，是「以天合天」、「身與竹化」，是求得文學活動和文學作品始終體現宇宙本體生命、主體內在生命的靈動活潑，把對象以及見之於主體的最深層的體驗準確而生動地表達出來。這樣的創作，旣是主體目的性的實現，又是客觀文學活動規律性的呈現。這便是規律性與目的性相統一的極致。

作者简介

叶太平，男，年生于安徽桐城，年高中毕业后回乡劳动12年，年考入淮北煤炭师范学院中文系，年春起任教于安徽财贸学院（安徽财经大学的前身）至今，现为安徽财经大学文学院教授。在教学之余，长期致力于中国文艺美学方面的研究，已出版文艺美学专著《写作能力学》（年，山东文艺出版社）、《中国文学的精神世界》（年，台湾正中书局）、《中国文学之美学精神》（年，台湾水牛出版公司）共三部，并在《文学遗产》、《孔孟月刊》等海内外杂志上发表文艺美学论文数十篇，累计达余万字。生平及学术成果已先后被载入由北京大学等著名高校组编的《中国社会科学家大辞典》（英文版）、由国家人事部主编的《中国人才辞典》、由四川省社科院主编的《中国百科学者传略》等“名人录”。

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