曾慶蘭來集之兩紗版本考

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曾慶蘭，女，廣東韶關人，現爲中山大學中國語言文學系碩士研究生。主要研究方向爲戲曲文獻學。

摘要：明末清初浙江曲家來集之所著《兩紗》雜劇，附《小青娘挑燈閑看〈牡丹亭〉》一種，現存燈語齋刻本及倘湖小築刻本兩種。今考得《小青娘挑燈閑看〈牡丹亭〉》作於天啟五年()至崇禎三年()間，燈語齋本《兩紗》當刻於天啟七年()秋至崇禎三年()間。明亡，來氏隱居山林，修改《兩紗》，重新刊刻，是爲倘湖小築本。比之原刻，改本不僅訂正字詞，增添科介提示，增删序跋、凡例，還增改修訂《碧紗》過半曲文。更重要的是，來氏通過《碧紗》第三齣關目改動，闡明了自己的隱居選擇，並褒貶易代之際的士人生存方式，表明拒不仕清的立場，凸顯了其遺民品格，應予以重視。

關鍵詞：來集之《兩紗》《碧紗》版本易代

來集之（～），初名偉材，改名鎔，後名集之，字元成，號倘湖，浙江蕭山長河（今杭州濱江區）人。崇禎十三年（）進士，授安慶府推官。崇禎十五年（）鄉試充南京同考官。弘光朝改兵科給事中，進太常寺少卿。順治二年（），弘光朝覆滅，從魯監國抗清。事敗，削髮入山，隱居倘湖之濱，耽玩經史，以著書自娱，四方請教者稱之爲倘湖先生。康熙十七年（）開博學宏儒科，來集之受薦，辭不入仕。康熙二十一年（）去世，享年七十九歲。[1]

來氏著有雜劇《女紅紗塗抹試官》《秃碧紗炎凉秀士》兩種，總名《兩紗》，後附《小青娘挑燈閑看〈牡丹亭〉》（以下簡稱《挑燈劇》）一種，今存明末燈語齋刻本及清初倘湖小築刻本；另有《藍采和長安鬧劇》《阮步兵鄰廨啼紅》《鐵氏女花院全貞》三種，總名《秋風三疊》，亦有清初倘湖小築刻本。

徐子方、孫書磊、周偉娟曾對《兩紗》的創作時間作過考述（詳後）。筆者認爲，各家對《挑燈劇》創作時間及燈語齋本《兩紗》刊刻時間的討論，仍有可以補充之處。此外，《碧紗》兩版本第三齣有較多異文，這些異文並非單純修訂少作而致，而是體現了來集之明清鼎革時的出處觀，應予以重視。故筆者不揣淺陋，撰此文以求正於方家。

一、《挑燈劇》創作及《兩紗》刊刻時間考

明末燈語齋本《兩紗》，不分卷，共二册。白口，四周單邊，單白魚尾，版心下方鐫“燈語齋”。半葉九行，行二十字。卷首有來集之《〈紅紗〉自叙》《〈碧紗〉自序》，丁卯（）秋朱永昌《讀〈兩紗〉小引》，朱永圖《〈兩紗〉劇小引》，其後爲《兩紗例》六則、《總目》、插圖六幅（每齣一幅）。正文是《紅紗》《碧紗》兩劇，卷端分别題“女紅紗塗抹試官”“秃碧紗炎凉秀士”，皆下署“胥江來鎔元成著，兄道程式如評”。後爲來道程《跋〈紅紗〉〈碧紗〉》。卷末附《小青娘挑燈閑看〈牡丹亭〉》一種。筆者所見爲鄭振鐸舊藏本，現藏中國國家圖書館（索書號：）。

《兩紗》書影

前人一般根據劇目内容、來集之《倘湖先生自志墓銘》、毛奇齡《故明中憲大夫太常寺少卿兵科給事中來君墓碑銘》、《〈碧紗〉自序》及祁彪佳《遠山堂劇品》收録情况來判斷三劇的創作時間。如徐子方據劇作内容，指出《兩紗》是來氏早期作品，《紅紗》作於《碧紗》之前[2]。孫書磊則據毛奇齡《來君墓碑銘》判定《兩紗》劇作於崇禎三年至六年間（～)；又，祁彪佳《劇品》收録《挑燈劇》，而祁氏自沉於順治二年，據此判定《挑燈劇》作於萬曆四十七年至順治二年間（～）[3]。周偉娟據《〈碧紗〉自序》，考得《碧紗》作於天啟六年（），並據天啟二年（）來氏所撰文章爲主事所斥一事，認爲《紅紗》作於天啟二年至天啟六年之間[4]。

筆者認爲，還可結合祁彪佳《劇品》及他與沈泰的尺牘，對此做進一步考證。祁彪佳《劇品》“閑看牡丹亭”條明確指出：“徐野君《春波影》有‘小青翻閲《牡丹亭》’一境，元成爲再記數語，無字不令魂斷。”[5]可知《挑燈劇》作於《春波影》之後。《雁樓集》卷二五有王晫《題〈春波影〉》詩，其注中清楚記載道：“《春波影》作於天啟乙丑（），刻於崇禎戊辰（）。”[6]故《挑燈劇》的創作時間不早於天啟五年（）。

《兩紗》刊刻時間暫不明確。周心慧曾提到天啟七年（）武林刊刻有《挑燈劇》《碧沙（紗）劇》[7]。《兩紗》兩刻本僅有燈語齋本收録朱永昌《讀〈兩紗〉小引》，署“丁卯（）秋月圓時”[8]，周説應是由此而來。按：朱永圖《〈兩紗〉劇小引》中曾提到：“猶憶昔年擔蹬載酒時，正課外每恨無奇可問，間取《兩紗劇》稿及《杜陵花傳奇》，伴珍密篋。燈下以清豁纈眼，花前以縱送殘絲。意謂惟此傳奇，稍堪伯仲。”[9]據“猶憶昔年”等追憶話語，可知燈語齋本《兩紗》刻於《碧紗》完成（）的第二年秋，即“丁卯秋”（），或其後。

現存祁彪佳尺牘兩次提到“兩紗”。第一次是祁氏請沈泰幫他購買杭州書坊新刻傳奇雜劇，説：“聞新有《魏監樊犀》一記，貴鄉又新刻有葉桐柏之《義烈》及《海棠》二記……又《紅紗》《碧紗》二劇，俱當奉資求仁兄一搆之。”[10]這篇尺牘暫不確定寫作時間。崇禎三年（），祁氏去信告知沈泰，“《兩紗》《義烈》已備有矣”[11]。兩信都未提及《挑燈劇》，但《遠山堂劇品·逸品》却著録有《紅紗》《碧紗》《閑看牡丹亭》三種，可見祁氏得到的《兩紗》即附有《挑燈劇》。

此外，《劇品》所題作者是“來鎔”，文中稱他“元成”，與燈語齋本卷端下署的“胥江來鎔元成”一致。據來氏自述，他本名偉材，因童試屢蹶，改名鎔，後又改集之，其中，改名“集之”是在其父去世（）後[12]。另據《（康熙）蕭山縣志》，崇禎八年（）“來集之”被選爲貢元[13]。可見，來氏改名爲來集之就在這七八年間，且倘湖小築本《兩紗》只署“胥江元成子填詞”，亦無“來鎔”二字，故祁氏在崇禎三年獲得的只有可能是燈語齋本《兩紗》。

綜上所述，可將燈語齋本的刊刻時間確定在天啟七年（）秋到崇禎三年（）這四年間，《挑燈劇》創作的時間範圍則可縮小到天啟五年（）到崇禎三年（）這六年間。

崇禎三年是來集之仕途的起點。來集之《倘湖先生自志墓銘》説自己“庚午（）遊於庠，癸酉（）食下士之禄”。對來氏而言，寫作《兩紗》等三劇並刊刻出版，是他因科舉不順而借戲曲以自遣的方式，在仕進之路走上正軌時，他就暫時將它們放下了。

二、《兩紗》的重刻及《碧紗》的曲文修訂

待到天下輿圖换新，來集之重新拾起了對戲曲的愛好。事實上，許多在晚明從未染指戲曲的文人，如王夫之、黄周星等，到了清初也頗爲熱衷於戲曲創作，原因就在於“戲曲”這種特殊的文體，可以借他人之酒杯澆心中之壘塊，能滿足文人或直白或隱晦地表達内心隱痛的需求。明亡後，來集之歸隱山林，潜心著述，並着手梳理及重新刊刻其著作。他在撰寫新劇的同時，也將《兩紗》等劇修訂後重新刊刻，即有清初刊倘湖小築本。

倘湖小築本《兩紗》，中國國家圖書館藏有三種：一爲吴梅舊藏（善本書號：），不分卷，兩册裝，《鄭振鐸藏珍本戲曲文獻叢刊》第6册誤作鄭氏舊藏而收録影印[14]；一爲周越然舊藏（善本書號：），不分卷，五册。一與《秋風三叠》合刊，共兩册，《兩紗》單獨一册（善本書號：）。三者屬同一版本[15]。

筆者將清初倘湖小築本與明末燈語齋本作比較，發現其版式、序跋、凡例、插圖、署名、劇目正文等，均存在差異[16]。

清初版，無魚尾，版心下方鐫“倘湖小築”，仍爲每半葉九行，但每行作十八字，較明末版少二字，因而更顯疏朗美觀。這個行款與倘湖小築刊刻的其他來氏著述版式一致。

序跋方面，也有增删：删去朱永昌《讀〈兩紗〉小引》、朱永圖《〈兩紗〉劇小引》、來道程《跋〈紅紗〉〈碧紗〉》；新增來道程《〈紅紗〉〈碧紗〉題辭》。這篇新增的《題辭》中説“雖然金榜無名”，又有夾批“又抹煞近來館課”等，表明它作於來氏未中式前。但是刻刊於清初，提到明朝時仍稱“本朝”“聖主”，並頂格以示尊崇，可見來氏遺民忠心。

《兩紗例》原有六則，此本則删二則，改一則，增四則，變爲八則。

如，原第三條爲“猶憶‘木蘭花發’一折爲七夕醉後，風雨紙窗，草草命筆，故取韻恣意，弗奉約於《中原》也。二三爲雙收，末則始終尤侯耳”[17]，説明了《碧紗》第一齣初次寫作的時間、情境和四齣用韻情况。改本删去此條。

新增一條：“一章句、兩行句、未惶句，分作三句讀，不可混作一句。與《西厢》‘本宫、始終、不同’等。”[18]周德清《中原音韻·正語作詞起例》强調，六字三韻語，必須韻脚俱用平聲，只於務頭上使，以别精粗。來氏在曲文中作此修訂，並在凡例中加以强調，可見他有意遵《中原音韻》。

原有兩則，涉及的曲牌體例問題，改本合併爲一則。

此外，一劇凡例結束後都以小字注“以上紅紗”“以上碧紗”，以作區别。

原本六幅插圖，改本對應《碧紗》第三齣的插圖根據新修訂的情節重畫新刻，其餘五幅插圖據燈語齋本重刻。

燈語齋本《碧紗》第一齣插圖

倘湖小築本《碧紗》第一齣插圖

署名方面，原本《紅紗》《碧紗》卷端皆下署“胥江來鎔元成著，兄道程式如評”，清初版《紅紗》改爲“胥江元成子填詞，兄式如子評”，删去姓名，僅保留字；《碧紗》則改爲“胥江元成子填詞，弟元啓評定”，改由其弟來榮評點。

而原本《碧紗》每齣末尾有音釋與點評，改本一律删去。

這樣，倘湖小築本内容則依次爲：《兩紗例》八則、來道程《〈紅紗〉〈碧紗〉題辭》、《兩紗總目》、插圖六幅；來集之《〈紅紗〉自序》、《紅紗》劇，來集之《〈碧紗〉自序》、《碧紗》劇，《小青娘挑燈閑看〈牡丹亭〉》。

改本在劇目内容上也有較多的修訂。

首先，在字詞上，訂正了三劇原存的一些訛誤，並增添了“唱”“云”“上”等科介，以區分曲文、賓白和提示人物上下場，便於閲讀。

其中《碧紗》修訂雖多，却更重視細節處的邏輯。如原本第二齣開頭有一組套曲，係寺院僧人所唱。改本獨立爲楔子。但楔子中尚未提及王播、王生等人的稱呼。來氏就在“存着一箇千年餓不煞的秀才”後加上“叫做恁麽王播”一句，點明楔子中的“秀才”、窮書生的身份。

其次，曲文方面，《紅紗》未修訂，《挑燈劇》在開頭添加了一支，而《碧紗》則有超過一半的曲子有不同程度的修改。大致情况如下：第一齣8支曲，修訂了5支，其中完全改寫1支，改寫一半以上1支；楔子共4支曲，全部作了修改，其中完全改寫2支，改寫一半以上1支；第二齣18支曲，改動了6支，其中完全改寫5支，新增一支；第三齣因情節變化，全部曲子重寫，原本用南吕，共10支曲，改本用越調，共14支曲。來氏對曲文的全面修改，使語句流利精工、痛切有力，也充分體現其思想及藝術水平[20]。

來氏初寫雜劇時説自己是“筆墨之暇，偶一爲之”，並不追求字斟句酌、合律依腔。後來，他隱居山林，手不釋卷三十餘年。其間修訂、重刻雜劇，修訂凡例、增减序跋並調整其編排順序，有意識地使《兩紗》體例更加規範、整飭；大幅修訂曲文，追求麗詞俊音、抒情言志。

三、《碧紗》的修訂與作者的易代之思

《碧紗》第三齣的修訂不僅限於曲文，而是重寫全折八分之七的内容。已有學者留意到兩版本的異文。如鄭振鐸舊藏燈語齋本《碧紗》第三齣就有眉批“此套從改本爲妙”，贊賞改本曲詞[21]。周偉娟則留意到第二齣的内容不同，猜測異文是燈語齋刊刻時改編作品所致[22]。張玉梅分析《碧紗》異文，指出兩版本分别反映了作者早年抒憤言諷世、晚年尚仙道重出世的不同心態。但來氏最關鍵的用意，是通過修訂《碧紗》寄托易代之思。聯繫來集之明亡抗清、隱居山林的經歷，則能從中體會到他自然流露的複雜幽微的遺民心緒。

天啟丙寅（），來集之負笈耶溪，作《碧紗》[24]。劇演唐代王播故事，共四齣。第一齣演王播貧寒，屢試未第，寄食惠照寺木蘭院，視院中木蘭爲知己，見院中木蘭花開，折花供奉佛前；第二齣演寺僧嫌其每每落第，吃住寺中，設飯後敲鐘之法，趕他出去，王播受辱，於壁上題詩二句憤而離去；第三齣演木蘭花即將升仙，欲了前緣，化身燒香婦人前往寺院，警示寺僧捧持護惜王播壁上題詩，以消王播忿心；第四齣演二十年後王播爲丞，節制江淮，重訪故地，僧人遠遠迎接，並以碧紗籠罩王播題詩，極盡諂媚，王播感慨世態人心，續成絶句，終不追究。

來氏與王播境遇相似，都是科舉屢屢受挫，飽經人情冷暖。其《雜憶》詩第二首，有小序，説：“壬戌（），予以文爲當事者所斥，乙其文而懸之衢桁間，曰無效此爲也。其秋，禁足雲岩庵中，癸亥（），遂以試事奔走，不獲習静也。”[25]詩中有“蕭寺予托止，霜落夜窗明。疏鐘同卧起，吾道本不屈”等句，可知來氏天啓二年（）曾因科舉受挫而禁足於寺廟之中。四年後寫作《碧紗》，或是因憶及往事，有感而發。

在《〈碧紗〉自序》中，來氏自陳寫作心境：“一齣如……，二齣如……，此皆即境寫境，我苦我知。所爲歎即有氣，哭即有聲，淚即有痕者，理或然也。三齣如……，四齣如……，此即予未來之所閲歷，而恣筆所之，不遺縷髮。旁見側出，如燈取影。”[26]可見來氏是借王播之酒杯，澆自己心中之塊壘，既抒發懷才不遇、沉淪下僚、倍受欺辱的憤懣，期許功成名就，一洗前恥，又借以諷刺世態炎凉。

王播故事本無木蘭花神，來集之在第三齣中增添這一角色，是爲孤獨的自己尋得一個知己。木蘭花神化身的婦人面對小行者的調戲，誇贊王生才華横溢，與《陌上桑》有幾分異曲同工之妙；而木蘭花神嚇唬小行者，王生準備如何一報舊怨，也是爲王生一逞口舌之快，頗有些少年意氣。老上座不辨未來宰輔、小行者不識眼前花神，兩相呼應是對愚昧世人有眼無珠、看碟下菜的辛辣諷刺。此外，本齣用丑脚扮演小行者，與木蘭花神扮演的小婦人相與周旋，場面鬧熱，語言生動活潑，别有一番意趣。

在改本中，該齣的熱鬧場面一變而爲冷清消沉。來集之裁去小行者角色，新添三徑菊神、玄都觀桃神、五大夫松神三個角色，一改關目，讓木蘭花神與三位花神講論因果，傳授證道法門，並舉王生遭際爲例，點醒上座和尚。作者本人代入木蘭花神一角，借木蘭花神之口，以談神論道之事，抒發自己在輿圖换稿後的所思所感。借助詩詞化的曲詞，我們得以打開作者的精神世界，把握其中幽深婉曲而又帶有私密性的個人情感。[27]

燈語齋本《碧紗》第三齣插圖

倘湖小築本《碧紗》第三齣插圖

首先是出世之心。且看木蘭花神“今日脱去艷根，回想當日繁華”時所唱：

我辦的是道服雲裝，再不用着了烟花伎倆。看破了世上機關，只圖個世外徜徉。也不愛三春前雲騰致雨，也不愁九秋後露結爲霜。削除了人我相，跳出了是非塲。我早參定虎龍壚丹轉三三，誓不墮鴛鴦隊魂迷兩兩。

見多少梨花貌，歌殘了梨花庭院。見多少楊柳腰，舞倦了楊柳樓臺。見多少芳草夢，題破了芳草池塘。那有掀天揭地的事業，那有鎔金鑄古的文章。則見争名的在朝堂，争利的在湖海，更有那争功的在戰塲，都一般的烏飛兔忙。少不得有個落葉歸根，那能彀長久的日暖花香。[28]

來集之借花神自述，“看破了世上機關，只圖個世外徜徉”，“削除了人我相，跳出了是非塲”，表現出强烈的隱居之心、出世之念。他認爲追名逐利、鳥飛兔忙、日日繁華終是難長久，總得有個落葉歸根之時。[29]

其次，以三位花神影射明清鼎革之際的三種士大夫，借講論因果、傳授證道法門，品評易代之際士人的種種選擇。

一是對高潔隱士的贊賞。木蘭花神盛贊了菊花神之“骨氣”：

（旦云）你的骨氣不同，尋的對兒又是高絶千古。三徑就荒，五柳自號。五斗米壓不折之腰，一千日醉不醒之酒。悠然南山，蕭然北窗。至今仰其高風，如在天上。（唱）

看你亭亭玉立一枝黄，單與那賦歸來同草莽。再不羨碧桃紅杏天邊賞，儘蕭條三徑荒。無絃琴直夢想羲皇上，惱的是楊花態狂。滿眼的都隨風飄蕩，單留你一色殿風霜。[30]

在來集之筆下，菊花神如同陶淵明化身，代表的是入清以後隱居不仕之高潔士人。“三徑”“五柳”“不爲五斗米折腰”“歸去來兮辭”等陶淵明辭官歸隱、不與世俗同流合污的事典，寄寓了來集之對隱居士人錚錚傲骨、高潔志向的贊美。“無絃琴”“羲皇上人”“千日醉”之典，則是隱士們忘懷世俗、不問世事之閑適生活之刻畫。來集之也以此表達了對選擇隱居之同好的認同，並爲自己的隱居選擇張目。

這種自擬陶潜等著名晉、宋遺民的叙述策略，是明清之際遺民自我指陳的方式之一。[31]遺民選擇隱逸，其實就是選擇了另一種形式的死，無論是隱於市井還是隱於山林，隱逸抗節成爲了他們苟活於新朝的共同性的生活方式。[32]

二是對忠誠義士的贊美。木蘭花神肯定桃花神“貞心”難得，入道有望：

（旦云）你夭夭一枝，英英千瓣，不免脂粉逼人。乃十年前後，雖榮盛衰落之不同，而百畆庭中，覺舌弄口吟者如故。似此貞心，乃入道之端，何妨幻境有雲泥之判。（唱）

你生生死死爲劉郎，正紅向枝頭放。則可憐一宵風雨把胭脂葬，也留得個百年芳，不比我低頭還向庭簷傍。你肌魂冷香，後來也詞人稱獎，又何必蕭蕭松陌哭貞娘。[33]

來集之别出心裁地化用了劉郎桃花事典。劉禹錫借花喻人，初遊玄都觀時，盛放桃花是顯赫一時的滿朝新貴，再遊玄都觀時，净盡桃花是抵不過宦海沉浮、大浪淘沙的舊日新貴。來集之從另一個角度點出桃花“貞心”——“不移情後來遊客，每留心前度劉郎”——無論劉郎遇與不遇，十年前後，桃花爲劉郎“生生死死”，既可“紅向枝頭放”，也可一朝净盡。即便是因此“一宵風雨把胭脂葬”，零落成泥也“留得個百年芳”。這裏劉郎就是故明，桃花是對明朝忠心不改的仁人志士。“又何必蕭蕭松陌哭貞娘”句，以烈女貞娘之事，表達對以身殉國的忠誠義士的贊美以及欣羨。爲國盡忠，在來集之心中是死得其所。從“不比我低頭還向庭簷傍”可以讀出，作者即便花了許多筆墨來贊美隱居之士，在他心中，終究是抗清復明、以身殉國更爲崇高。

三是對仕清貳臣的貶斥。松神心安理得接受秦始皇“五大夫”之封賞，木蘭花神對此舉痛心疾首、大爲不齒：

（旦云）呀，你本干霄之質，歲寒可盟。榮禄雖曰偶然，遭逢實爲不幸。當日聖書焚而儒坑，長城築而兵銷。此大地何等之時，而公一身享此等之爵，爲累已甚，解脱斯難。（唱）

呸，這的是百尺身領袖群葩長，那曉得你一朝風便滾向千層浪。哎，你個五大夫官高禄享，怎不學四老人味淡交長。你見他一時氣焰，便直受而不辭了。那曾見有鐵鑄的侯王將相。你可見他造阿房房外房，你可見他望蓬萊方外方。怎撇下自己行藏，只愛他的猛炎炎英豪氣象。[34]

松神指代的是來集之心中有才有能而於國無德無行之輩。他們本是“干霄之質”，來集之期待他們在大地傾覆、家國遭難之時，以“百尺身領袖群葩長”，帶領衆人守衛明朝、抗擊清兵。結果他們輕易屈服於清廷的炎炎氣焰，並被高官厚禄所吸引，爲清廷所用。來集之對此極爲痛心不齒。他期待的是這批有才之人即使一時不能發揮作用，也應該效仿商山四皓，隱居山林，俟時而出。這段賓白與唱詞，某種程度上還表現出來集之反清復明的微弱期許。

文中木蘭花神對松神辯解之詞的駁斥，其實也是來集之對仕清士人辯解之詞的反駁：

（松云）只恐棟梁之材，不爲世用，便與草木同腐。

（旦唱）你待學徂徠木爲人棟梁，不甘心牛山木供人薪餉。羞殺了朽木也，同于糞土之牆。又何知不材木，反逃脱了斧斤之匠。

對於松神（仕清士人）唯恐“棟梁之才不爲世用”之觀點，木蘭花神（來集之）則憤慨罵其羞殺朽木，同於糞土之墻，不堪造就。

“‘出處’即使在平世，也被認爲與‘士’群體相關，何况易代之際。”[36]來集之對遺民士人的褒貶在劇中抒發得十分隱晦，並且夾雜在王播故事本就有的因果報應情節之中，毫不起眼。但是，“作家的批判越含蓄隱曲，也就越顯堅定深刻。”[37]明清鼎革，山河破碎，來集之的妻弟因抗清而死，妻子死殉，來集之也曾參與南明弘光、魯監國政權，開展抗清活動，但最終事敗而歸。他削髮入山，隱居林泉，耕讀著述，奉養老母，教養兒女。雖在山林，但他終老未曾釋懷。七十一歲（）這年，他自志墓銘，用“負慚”二字概括幾十年的隱居生活[38]。七十五歲（）這年，康熙開博學鴻儒科，“撫軍以君（集之）應”，他以“年七十餘，已嫗矣，尚能爲成君作衣補耶”爲由辭謝，終生未仕清[39]。

來集之修訂《碧紗》第三齣，寄托的是他深沉的國仇家恨，是一個士人退守林泉的自省。由此，在改本《碧紗》中，既有來科舉不得志的憤懣，更應體察的是他借木蘭之口傾述的易代痛楚。兩重隱痛在此版本交織碰撞，爲文本增添了闡釋的空間，我們也能從中更充分地體悟明清之交士人的人生悲劇與時代悲劇。

結語

晚明大批文人投入到戲曲的創作、欣賞之中，他們將人生際遇熔鑄到戲曲創作中。來集之青年時期寫作《兩紗》，即是以個人科舉不順的經歷爲藍本，抒發對科舉黑暗的抨擊，對文人不遇、遭人白眼的痛惜。

明清易幟後，他修訂《碧紗》第三齣，借木蘭花神的品評表達隱居山林、拒不仕清的生存取向，抒發内心隱痛。這種借戲曲寫心曲，並通過改寫、隱喻等方式避開政治違礙的表達策略，是清初許多戲曲家抒發難以言説的故國之思的共同選擇。幾乎重寫的《碧紗》第三齣，實際體現了來氏在清初的觀念。《稀見明代戲曲叢刊》所收《碧紗》采用清初刻本，可能是出於後者文字更爲出色、藝術水平更高的考慮，但可惜它代表的是來氏晚年的思想與藝術水平。故此，我們在編定《全明戲曲》之時，選擇明末燈語齋本《碧紗》爲底本，以清初倘湖小築本作參校本；建議《全清戲曲》將倘湖小築本《碧紗》作爲清改本，視爲清初雜劇之一種收録。《碧紗》雜劇的版本變化也再次提示我們，面對有不同版本的作品，應尤爲注意作者寄寓在文本中的思想情感的變化，尤其是易代前後的作品，更應審慎選擇討論的版本。

附記：本文係國家社科基金冷門絶學研究專項學術團隊項目“《全明戲曲》編纂與俗文學編目整理研究”(項目編號：20VJXT)的相關成果。

寫作緣起於《全明雜劇》校對，蒙導師黄仕忠教授啟發、指導，同門趙鐵鋅、陳艷林、董詩琪、沈珍妮予以幫助，特致謝忱！筆者校讀刊物清樣時讀到了張玉梅老師的文章，留意到張老師更早地關注到了《兩紗》的版本差異，但本文的論述角度與觀點略有差異，故而保留，以就教於方家。

注釋：

[1]關於來集之的生卒年考證及生平事迹，參見周偉娟《來集之及其戲曲研究》，南京師範大學碩士學位論文，。按：來集之弘光朝任兵科給事中、太常寺少卿事乃據其自志墓志銘及方志補正。

[2]參見徐子方《明末雜劇鈎沉》，《明雜劇史》，中華書局，，第頁。

[3]參見孫書磊《明清之際雜劇作期叢考》，《戲曲研究》，年第2期。後孫書磊先生補充了對《挑燈劇》的考證，一併收入《明末清初雜劇研究》，社會科學文獻出版社，，第～頁。

[4]周偉娟《來集之及其戲曲研究》，第53～54頁。

[5]（明）祁彪佳著，黄裳校録《遠山堂明曲品劇品校録》，古典文學出版社，，第頁。

[6]（明）徐士俊《雁樓集》，《清代詩文集彙編》編纂委員會編《清代詩文集彙編》第17册，上海古籍出版社，，第頁。

[7]按：周心慧云：“明天啟七年武林刊《挑燈劇》《碧沙（紗）劇》，蕭山來集之撰。刀刻綿密，風緻婉約，也是很出色的作品。”參見周心慧《中國古代版刻版畫史論集》，學苑出版社，，第90頁。

[8]《讀〈兩紗〉小引》，載來集之《兩紗》，中國國家圖書館藏明末燈語齋本（索書號：），《小引》第一葉下。下文燈語齋本皆爲此版本，不另注。

[9]明末燈語齋本，《〈兩紗〉劇小引》，第一葉下。

[10]參見張詩洋《國家圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考》，《中國典籍與文化論叢》第十八輯，鳳凰出版社，，第頁。按，趙林平《晚明杭州書坊刻印戲曲考述》（《中華戲曲》4年第2期）亦在結語中引用該則材料。

[11]參見張詩洋、李潔《南京圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考》（下），載黄仕忠編《戲曲與俗文學研究》第三輯，社會科學文獻出版社，7，第～頁。

[12]（清）來集之《倘湖先生自志墓銘》，載來秉奎等修《蕭山來氏家譜》卷四，清光绪二十六年（）會宗堂木活字本。下不贅注。

[13]（清）鄒勷等修，（清）蔡時敏等纂《（康熙）蕭山縣志》，見《中國地方志集成善本方志輯》第1編第58册，鳳凰出版社，4，第頁。

[14]吴梅年4月9日寫信向王立承介紹自己“去歲回里後”得到的五種曲本，其中就有《雙紗記》，即《兩紗》。參見馮先思《吴梅致王立承論曲書劄五通箋釋》，《文獻》年第2期。鄭振鐸所藏爲燈語齋本，書中所鈐“長樂鄭振鐸西諦藏書”印可證明，《西諦書目》中也明確記載是“明末燈語齋刊本”，7年國家圖書館出版社影印出版《鄭振鐸藏珍本戲曲文獻叢刊》，誤收録爲清倘湖小築本。

[15]台灣“中央”圖書館現藏有清鈔本《兩紗》，一卷，附於來集之父親來繼韶《可困先生稿》後（索書號：.6.），卷端題“明廩生贈太常來繼韶舜和甫著元孫汝誠爾思氏謹録”，是來集之曾孫來汝誠據倘湖小築本影抄。

[16]張玉梅用表格形式直觀地列出了兩版本所收序跋、目録、插圖標目、凡例、署名，以及評語的增、删、改情况，並詳細分析文本，從曲詞、賓白、結構及情節四個方面分析了倘湖小築本對燈語齋本《碧紗》的修訂内容及方式。本文側重分析凡例、序跋等的具體增删内容及其意味，從統計的角度概括了《兩紗》曲文的總體改動情況，呈現了修訂此例。參見張玉梅《來集之〈兩紗〉的版本及其評點》，《寧波大學學報》（人文科學版）年第4期，下不贅注。

[17]《兩紗例》，明末燈語齋本，第一葉上。

[18]廖可斌主編《稀見明代戲曲叢刊》，第一册，東方出版中心，8，第頁。以下引文皆據此版本，不另注。

[19]（元）周德清《中原音韻》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第一集，中國戲劇出版社，，第頁。

[20]按：廖可斌先生認爲來氏雜劇“意想超拔，語句流利精工，痛切有力”，是“思想内容和藝術技巧都達到了很高的水準，具有重要的認識價值、審美價值和藝術價值，與人們所熟悉的部分知名作品相比也毫不遜色，堪稱被埋没的藝術瑰寶”。參見廖可斌《〈稀見明代戲曲叢刊〉的文獻學價值》，載黄仕忠編《戲曲與俗文學研究》第六輯，社會科學文獻出版社，8，第7頁。

[21]從字迹看，不是鄭振鐸所寫。

[22]參見周偉娟《來集之及其戲曲研究》，第88頁注釋②。她在文章中寫《兩紗》第二齣内容有别，應是指《碧紗》第二齣。

[23]參見張玉梅《來集之〈兩紗〉的版本及其評點》，《寧波大學學報》（人文科學版）年第4期。

[24]《〈碧紗〉自序》，明末燈語齋本，第1葉上。

[25]（清）來集之《倘湖遺稿》，載陳紅彦、謝冬榮、薩仁高娃主編《清代詩文集珍本叢刊》第28册，國家圖書館出版社，7年，第40～41頁。

[26]明末燈語齋本，第1葉上。

[27]杜桂萍《抒情原則之確立與明清雜劇的文體嬗變》，《文學遺産》4年第6期。

[28]《稀見明代戲曲叢刊》第一册，第頁。

[29]張玉梅《來集之〈兩紗〉的版本及其評點》亦認爲兩曲唱出了來氏的幻滅心態和出世思想。

[30]《稀見明代戲曲叢刊》第一册，第頁。

[31]趙園《明清之際士大夫研究》，北京大學出版社，，第頁。

[32]杜桂萍《遺民雜劇作家創作論》，《清初雜劇研究》，人民文學出版社，，第頁。

[33]《稀見明代戲曲叢刊》第一册，第頁。

[34]《稀見明代戲曲叢刊》第一册，第～頁。

[35]《稀見明代戲曲叢刊》第一册，第頁。

[36]趙園《時間中的遺民現象》，《明清之際士大夫研究》，北京大學出版社，，第頁。

[37]杜桂萍《清初雜劇研究》，人民文學出版社，，第頁。

[38]來集之《倘湖先生自志墓銘》，來秉奎主修《蕭山來氏家譜》卷四，清光绪二十六年（）會宗堂木活字本。

[39]（清）毛奇齡《西河集》卷八五，載《景印文淵閣四庫全書》第册，台灣商務印書館，，第10頁。

編輯：鍾鈺婷